中国的「慈悲女神」─观音
在云冈、龙门与敦煌，观音蓄着短髭，呈现出具男子气概的形象。 然而，从十世纪开始，这神祇经历了一个深刻且惊人的转变， 直到十六世纪，观音不只完全中国化，而且还是深受中国人喜爱的「慈悲女神」。
女性观音是观世音中国化不可或缺的部分
在前两期中，我们已经讨论过几种促使观音在中国流行，同时也让这尊外来的菩萨更加本土化的不同媒介。
艺术也是极有力且令人印象深刻的媒介之一，透过艺术，中国人得以认识观音，同时，也可以很清楚地发现菩萨逐渐明显的性别演变。就我们所见，佛教经典中总是以男性或中性的形象来呈现菩萨，在早期的灵验故事、信徒的梦境与冥想境界中，观音不只以僧人的形象出现，而且也被认为是神僧宝志与僧伽的化身。在云冈、龙门与敦煌，观音呈现出具男子气概的形象，有时还蓄着短髭，很明显地显示祂是男性。敦煌的壁画与绢幡上所绘的观音也是如此，就像佛与其他菩萨一样。
然而，从十世纪开始，这神祇经历了一个深刻且惊人的转变，直到十六世纪，观音不只完全中国化，而且还是深受中国人喜爱的「慈悲女神」—这是耶稣会传教士所取的别号，因为他们觉得观音与圣母玛利亚的图像很相似。在所有外来的佛教神祇中，只有观音成功地变为道地的中国女神。以致于许多不熟悉佛教的中国人，根本不知道观音起源于佛教。
由本文开始，我将讨论在中国艺术中所发现的数种观音的女性形象。既然在印度、中亚、东南亚或西藏的艺术传统中，我们都没有发现观音菩萨的女性型态，所以在中国艺术中的女性观音，的确是中国的产物，我认为菩萨的女性化是观世音中国化不可或缺的部分。在讨论中国佛教艺术中的观音形象时，我会从其地方性的观点来说明。
首先我将引用四个例子，来说明在中国不同区域的人们如何描绘观音，由于现有资料的限制，我选择甘肃敦煌、浙江杭州、四川大足与云南大理四个地区来作说明。不过，我相信这些并非个别的事例，其他地方应该还有当地的传统风格，倘若将来有新证据出现，我们也应当作参考。
其次，我将讨论水月观音是起源于佛教哲学与宗教仪式。在观音的中国地方性形象中，水月观音是最早并有纪年的。艺术史学者广泛研究水月观音，常把祂当作是观音「世俗化」的例子，然而，我将用具体的证据来证明，水月观音不但象征着佛教最崇高且最深奥的哲理，同时也被当作崇拜的偶像，并且运用在宗教仪式之中。
然后，我将讨论观音的三个主要的女性形象—白衣观音、马郎妇观音（或称「鱼篮观音」）与南海观音。第四个女性观音的形象—观音老母，在艺术中较少描写，然而明、清之间，祂却极显著地出现在宗教教派与通俗文学之中，我们将在以后讨论祂。
地方佛教艺术中，观音的形象与称号
〔敦煌的观音像〕
在敦煌，虔诚的布施者制作了大量描绘佛菩萨像的绢幡，在这些神祇旁边通常有题记标明祂们的名号，以便让人确认，同时也附有记载布施者名字、画作完成时间与作画缘起的文字，观音是绢幡中最受欢迎的主题。而由史坦因从敦煌运出，收藏在大英博物馆的作品当中，观音也是经常出现的主题。
在这些画作之中，画像旁的题记里有祂的名字，我们因此可以知道是观音。例如一幅绘于唐懿宗咸通五年（ 864 ）的画作上方描绘四尊观音像， 由右至左分别是：大悲救苦观世音菩萨、大圣救苦观世音菩萨、大悲十一面观世音菩萨与大圣如意轮观世音菩萨。其中，第一尊和第三尊的左手朝上，右手朝下，而第二尊与第四尊却相反。除了手的位置不同外，祂们看起来完全相似。后面二尊是属于密教的观音，但祂们却不是多首多臂。这些观音像都是属于地方性的创作，因为祂们并没有依循经典中造像的规则。
此外，观音也称为「延寿命救苦观世音菩萨」，而最受人喜爱的称号则是「大慈大悲救苦观世音菩萨」，在张有成之兄为亡弟张有成而造的画中如此称呼观音。 他在后梁太祖开平四年（ 910 ）为已逝的父母、奶妈与弟弟祈求往生净土，而请人绘了这幅画。亚瑟‧伟雷（ Arthur Waley ）如此描述这幅画的内容：「观音的右手持着水瓶， 左手举起，并且以拇指与食指拈着一根杨柳枝。 」（Waley 1931:26 ）菩萨右边的题记是一首诗，表达了他虔诚的愿望：
众生处代如电光，须臾业尽即无常，慈悲观音济群品，爱河苦痛作桥梁，舍施净财成真像，光明曜晃彩绘庄，惟愿亡者生净土，三途免苦上天堂。
（ Waley1931:27 ） (1)
在布施者的心中，善终与往生的确是他们首要关切的事。在敦煌发现了以「引路菩萨」形象出现的观音（晚唐宋初时期所作，约九世纪末、十世纪初）。这类题材的画作有两幅收藏在英国的大英博物馆，另四幅则由巴黎的吉美博物馆收藏。 （ Bannieres, Nos. 130-133 ）画作中描绘一手持着香炉，一手持着绢幡的观音， 有一名看起来似贵妇的小人像尾随其后， 走在通往净土的路上。 （Whitfield and Farrer 1990:38, 41-2 ）
艺术史学者研究敦煌艺术已近一个世纪，由于在那里所发现的与收藏在世界主要博物馆的资料相当丰富，对学者而言，在国外研究和到现址研究一样的方便。敦煌的声望是理所当然的，现在人们一想到佛教艺术时，就会立即提到敦煌，并且以它的艺术作为标准。因此，我在探讨地方艺术的部分提到敦煌观音的例子，或许大家会觉得奇怪吧！我这么做是为了要与后面的例证作比较，我们将会看到观音在其他地方有着不同的称号，并且以不同的方式呈现。这些例子并没有依循敦煌的模式，却呈显了该地区的传统。从这一点来看，或许那些创作供奉幡（佛教信徒为除灾招福、延年益寿、治病驱邪而施舍的绢幡）的敦煌艺术家们也是如此呢！
〔杭州「应现观音」像〕
钱俶（ 929-988 ）是位于杭州吴越国的最后一位统治者， 同时也像他的祖先钱镠一样同是佛教的大护法，循着阿育王的例子，他也建造了八万四千座小佛塔。 后周世宗显德二年（ 955 ）这些塔以青铜或镀金铸成，一部分佛塔由朝圣者带回日本， 其余的在宋太宗干德三年（ 965 ）以铁铸成，如一九六五年在浙江金华万佛塔的废墟当中所发现的就是这一类。他也印制了八万四千部陀罗尼经，并将之藏于塔内。 这些在后周世宗显德三年（ 956 ）所印制的经典，其中有一部现在是瑞典国王的收藏品。 （ Howard 1985; Edgren 1972, 1989; Chang1978 ）
同时，钱俶也赞助印制了两千幅「二十四应现观音」绢像，一件以中文原作为根据的日本复制品至今仍获得保存。以前是久原文库的藏本，现在则为京都帝国大学图书馆所收藏（ Soper 1948:41 ）， 《大正藏‧图像》第六卷收录了这幅画作的复制品。
在画面中，上方的题记提供了这幅画的名称—「应现观音」，画中描绘了一尊六臂十二面的观音，祂的两侧罗列了二十四种应现。除了左右两侧最上方的两尊，分别确定是观自在菩萨与水月观音之外，其余皆以非人的型态出现，而且全是地方性的创作。就如十二面观音一样，这些非人的形象没有任何经典的依据，因为只有透过阅读画面下方所记载的文字，我们才能明白这些形象原来是不同的观音化现：
一观自在现；二宝光现；三宝楼阁现；四吉祥草现；五金鼓现；六佛手现；七金龙现；八师子现；九金钟现；十金象现；十一金桥现；十二宝铃现；十三观水月现；十四宝塔现；十五金凤现；十六金井栏现；十七佛足现；十八金龟现；十九吉祥云现；二十宝珠现；二十一金雀儿现；二十二石佛现；二十三金莲花现；二十四金轮现。
在所有非人应现的名称当中，我们可以发现很多都有「金」这个形容词，它令人回想起在经典中非常强调与观音有关的「光」的象征，十二面观音与观音的非人形象虽然无法由经典中获得印证，但它却显然呈现了地方信仰。一本在清朝所编纂的关于杭州风俗的书中，不仅提到十二面观音，还包括了十世纪的图像中没有提到的其他形象。（《武林风俗记》） (2)
〔四川大足石窟观音群像〕
接着，让我们很快地来看看另外两个在中国西南方的例子。在四川大足几个佛教石窟中，时常出现观音的造像，通常以十三位一组或十位一组，而不是单独出现。
例如在石门山第六窟有西方三圣像，观音与大势至在阿弥陀佛的两侧，另外有十尊观音分别立在两侧窟壁上。这是刻于南宋高宗绍兴十一年（ 1141 ），左壁有五尊观音因祂们所持的法器而得以辨识，如宝瓶手观音、宝篮手观音、宝经手观音、宝扇手观音与杨柳观音。另外，在右壁则分别是宝珠手观音、宝镜手观音、莲花手观音、如意轮观音与数珠手观音。（《大足石刻研究》，页 544 ）
在北山，于宋徽宗政和六年（ 1116 ）所开凿的第一八○窟，除了两侧伴随着六种应现观音的主像千手观音之外，全部共有十三尊观音像。若不包括已损毁的部分，仍可发现有十一尊观音持着不同的器物。在主像左侧的窟壁上，从内向外依次立有天尊观音、宝钵手观音、索手观音、宝篮手观音、玉印手观音、宝瓶手观音；至于右壁，从内向外依次立有宝镜手观音、杨柳观音、宝珠手观音、莲花手观音、数珠手观音。（《安岳大足佛雕》，页 74-76 ）
最后，在没有题刻年代的妙高山第四窟，也雕刻着相同的主题。这作品包含了中央的西方三圣—阿弥陀佛、观音、大势至，与十尊分别持着宝珠、宝瓶、数珠、宝镜、宝钵、索、杨柳与莲花等的观音像。 （《大足石刻研究》， 页 557）除了宝篮之外，密教的《千手经》中提到了大部分观音所持的器物，当地工匠所作的改革是，舍弃观音四十只手中各持有四十种不同法器的雕刻形式，取而代之是只持着一种法器、单面双臂、非密教式的观音。这样的改变并不足为奇，就如安琪拉‧郝渥德（ Angela Howard ）针对同在四川发现的千手观音所作的评论：
没有一个人像的艺术形象化与经典的需求一致，有可能是雕刻师们并不依照经典，而大胆地提出他们自己的诠释。从四川很多这类型雕像的观察中，可以支持「绝对没有一定标准」这样的理论。（ 1990:52 ）
〔云南「大理国梵像卷」观音像〕
同一时期，在云南也有类似上述以创新方式描绘观音的情况。我参考了曾在台北故宫博物院展出，由张胜温所绘的〈大理国梵像卷〉中的二十三尊观音像（Chapin and Soper 1970-71; Li 1982:106-112 ），在题记中，可发现其中大部分观音的称号。
在这份图卷中，有四尊观音像是参考了南诏建国的神话，描写观音化身为一位具有神通的老僧，来到大理，将当地居民从罗剎的迫害中拯救出来，然后遗留「阿嵯耶观音」像供人们膜拜。「梵僧观音」（第五十八开）与「建国观音」（第八十六开）代表这名神僧，「真身观世音」（第九十九开）与「易长观世音」（第一百开）则代表阿嵯耶观音，因查彬（ Chapin ）女士称之为「云南之吉」，而为人所熟知。
有些观音的称号是我们所熟悉的，如「救苦观音」（第一○一开）、「大悲观世音」（第一○二开）与「十一面观音」（第一○三开）。但是，有几尊观音的称号则无法找到经典的根据。例如其中有一尊「普门品观音」，祂的身旁围绕着能救助信徒于危难的六小尊观音像，这六尊观音像分别是：「除怨报观世音」、「除象难观世音」、「除水难观世音」、「除火难观世音」、「除鬼难观世音」与「除兽难观世音」（第八十八至九十开）。另外又有「寻声救苦观世音」（第九十一开）、「普陀落伽观音」（第九十七开），当然是源于观音圣地—普陀山，同样地，「孤绝海岸观世音」（第九十八开）也是如此。虽然《法华经‧普门品》中所提到的灾难并不包括「象」难，但至少我们还可以了解它的来源，但是三头六臂的「白水精观音」（第九十二开）是谁，以及祂来源为何，这就不得而知了。
观音新形象的传播
我从中国不同地区的观音造像例子来证明我的论点。当观音信仰在中国扎根时，信徒们以更适合中国人的新方式来了解与呈现观音，他们不只是以新方式描绘观音，同时也赋予观音新的特征与称号。虔诚的信徒们撰写本土经典，并规划新的礼拜仪式，来敬颂与顶礼观音，他们述说关于观音灵验与化身的故事，也创造出新的本土图像，这是非常自然的。
我认为水月、白衣、鱼篮、南海观音与观音老母就如上述所举的例子一样，本来也是地方性的创作，也许原来尚有其他地方性的观音传统，因为种种原因没有流传下来。虽然有的被遗忘了，但这五个观音的形象却变得非常流行，并普及于全中国，这其中的原因，值得我们更深入地探讨。我想这是因为后者不仅以艺术型态保留下来，而且更因仪式与宗教惯例而强化。一旦这些观音的新形象在虔诚信徒的身心中确立时，本土经典、小说、戏剧、通俗文学与宝卷，这些传播媒介都得以更进一步地把这些新形象，广泛地介绍给国人。
（本期专辑内容节译自于君方教授所着的《中国的观音信仰》（ Kuan-Yin:The Chinese Transformation of Avalokiteshvara ）一书，文中标题为编者所加。自下期起，《中国的观音信仰》一书将于【观音信仰】专栏连载。）
【注释】
(1) 我在三个地方更动伟雷（ Waley ）的翻译： Avalokiteshvara 改成Kuan-yin；Paradise 改成 Pure Land （净土）；Heavenly Hall （天堂）改成Paradise。
(2) 《武林风俗记》描述在一年当中杭州当地居民所做的事，罗列出人们每个月的活动。例如在六月里，六月十六日普陀山大悲救苦观世音示现，六月十七日西十洋海十二面观音示现，六月十九日白衣满愿清净所住示现。在杭州的习俗里，妇女们会张罗一整个月的素筵，称为「观音斋」，有时有些家庭全家都持斋戒。十九日当天，他们会焚香礼拜观音，家家户户都是如此。大官员会到天竺寺上香，邻近县市的人们也都会来天竺寺朝圣，这就像二月份观音圣诞的情形一样，只不过规模较小。
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