(三)元明清时期

　　蒙古族建立的元代，提倡宗教的多元化，主张"以佛治心，以道治身，以儒治世"。元代还推崇藏传佛教中的萨迦派，萨迦派的密宗曾风行于一时。元代重要的石窟有两处，一在杭州，一在敦煌。杭州西湖北飞来峰的喇嘛教造像是元世祖崇信贷河西番僧“永福杨总统”——相琏真伽主持开凿的，其中有狮子吼观音、四臂观音，都生动活脱，线条流畅。自唐代出现了水月观音的造像后，元代又继承了这个题材，敦煌藏经洞的绢画上，壁画中也有不少水月观音的形象。观世音宝冠峨髻，瑛珞严身，于石上结半珈坐，后有圆光，上有新月，后有碧波。创水月观音者始于周坊，《历代绘画记》卷10有周坊"妙创水月之体"的称誉。明代北京法海寺壁画完成于1443年，其气势宏大、人物众多、技法熟练、色彩浓丽和谐。法海寺壁画以《帝释焚天图》和《水月观音图》著称。这幅著名的《水月观音图》位于佛拿背后展开的三幅铺面，文殊菩萨在右，普贤菩萨在左，中壁为水月观音。水月观音正面端坐，左腿向里屈伸，右腿直立，左手自然下垂，右手搭在右膝上，坐姿满洒自然，观音脸庞丰腴，弯眉细目，高鼻小嘴，似一唐代的美人。内着薄纱似的衣服，通体装饰，棕色和暗红色两种飘带缠身，虽为坐势，但有动感，特别是那永远向下的眼神使人流连忘返。这幅壁画从形象姿态到衣饰飘带，无处不是精心地   描绘，虽然随着岁月剥蚀，壁画的色彩己经黯然消退，但是其优美的形象依然在目。水月观音周围有善财童子、韦驮、鹦鹉等。周围的人物景物更衬托了观音的慈爱，把人导引到一个不同凡俗的世界。法海寺壁画出自明代宫廷画家的高手，   工艺上多采用沥粉贴金，画面呈现出庄重富丽的效果。法海寺壁画上的善财童子也很生动，体态匀称，脸色丰润，身体微微的向右倾，两臂抬起，两掌合十，那顾盼的眼光分明在虔诚地在祈求着什么，形象分明是一个中国的童子，去掉装饰，和年画上的胖娃娃没有什么区别。
       
　　千手千眼观音造像起始于唐代，元代的石窟壁画中也有这个题材。莫高第3窟的千手千眼观音和千手托钵观音构图新颖脱俗。这是一幅浮想联翻的画面。画面的正中为千手千眼观音像。有意思的是，这幅千手千眼观音无数的呈环形的手臂的周围，又围绕着一圈神佛，聪明智慧而又亭亭玉立的辨才天，强健有力铲除邪恶的金刚、广目天王、婆数仙等等。时代不同，画工不同，在表现上也有所不同。敦煌第3窟元代的干手千眼观音千臂干手每手掌中有一慈眼，敦煌变文说:
   
　　   "千眼遥观，千手接应。"元代的佛教造像如何?《马可波罗游记》记载了马可波罗游历西北的时候，曾经看到甘周的佛像:"最大者高有十步，余像较小，有木雕者，有泥塑者，有石刻者，制作皆佳，外傅以金。"在张掖马蹄寺北寺第7窟及上观音洞和下观音洞内都有受藏密影响的图像。
       
　　在中国西南边陲丽江纳西族自治县周边地区的明清佛寺道观中存有大量的菩萨造像。其中白沙村琉璃殿保留有《南无大海一样慈悲观音》。壁画的构思新奇独特。壁画的中央主像为四臂观音。观音的上方画有7个小佛像，一翩翩起舞的美丽的天女像位于左上角，似在护卫和陪衬着观音。座下有十一个骑士，这些骑士个个精神抖擞，神气活现，最下部正中画有藏传佛教的护法神。这幅画具有鲜明的民族特色和地方特色，既有藏传佛教的鲜明印记，又有纳西族信仰的东巴教的色彩。
      
　　至明清两代，观音的形象朝着程式化、世俗化、民族化的方向发展。所谓程式化，是指自隋唐至宋元，中国百姓创造的自在观音、数珠观音、日月观音、千手千眼观音形象较为稳定。另一方面观音造像进一步向世俗化发展。滴水观音、送子观音、白衣观音、鱼篮观音等等。观音普陀显像等造像大量出现，其观音形象为一女尼，衣着简朴而没有缨络等装饰，头披布巾而去掉了佛冠，俨然是一位地地道道的中年妇女。沉静安详文秀的品味成为主要的审美风范。著名的鱼篮观音是一位少妇的形象。她布衣赤脚，细眉小嘴，身上没有任何装饰，岂但没有装饰，连衣服也简朴得很。她盘腿坐在地上，身边普遍置放着一鱼篮，梳着普通的发式，可能是由于劳累吧，她的左手随意地搭在膝上，头发的后面已经散乱了，随意的双手和散乱的头发相一致。清代纸马白衣送子观音也是布衣布服，目光下视，手中抱着的娃娃梳着双譬，与古代年画上的娃娃一模一样。除头部观音兜上显示出的佛字外，给人的感觉就是平民。清代的版画观音全像与上叙风格不同，这幅版画上的观音虽然也是中年妇女的装束，但是面相阔脸直鼻，正襟危坐于莲花之上。左手做佛手印，服饰上的文饰也表现出她的庄严，背后有佛光。虽如此，因为没有满身缨络，给人的感觉恰似一个中年妇女。莲花座的下面，左面是拱手的善财童子，右面是持净水瓶的龙女。画的左上角为一武将打扮的少年英雄，右面为一和平鸽，画面上半部分画有竹叶，下半部分刻有海水，似一装饰画。无名的版画作者可能切盼儿子成龙，右面的少年武将表达了他的心愿。
      
　　其世俗的发展不仅仅表现在观音的面相表情，衣服装饰上，还表现在画面周围的环境上。明代石刻《白衣大士像》中的观音凭栏倚坐，一付闲适滞洒的姿态。她的背后是茂密的修竹和嶙峋的怪石，下面是盛开的荷花，荷花中托出一梳   着朝天惟的稚嫩的童子。除了观音背后有一佛光圈外，看来就是凭栏小想的妇女。旁边的修竹危石衬托出她平静的心态。
     
　　所谓世俗化，还表现出生活化，把观音从圣殿中请下来，使她置于人世的生活环境中，为明清时期观音造像的一个特点。过样更消除了佛国与人间的距离，活生生的菩萨就在人世间。
     
　　观音造像向世俗化发展，还至于其造像始终处于变化之中。传统的殿堂寺庙中的造像与石窟造像要求按照一定的规格和比例，虽然民间的雕塑家倾注真了自己的审美愿望和审美理想改变了造像的规范和模式，但是毕竟要保持其面相庄严。元明清时期观音的造像更人间化，更随意化。有女相，有男相;有的像人，有的像神;有庄重秀丽的，有蓄胡须的;有身材苗条的，也有肚大似弥勒的;有持圣杯的，有持荷花的;也有手持卷轴书经的，有飞坐于莲花座上的，也有骑狮子的。仅送子观音而言，就有十几种。在剑川丁某卯村1953年发现了一座   "卫国圣母和建国焚僧的石雕像，为明代成化六年   (公元1470年)的佛像，观音的形象为一尊长髯梵僧的老人，手里捧钵。"
     
　　观音造像的生活化、随意化与用料的拓展有很大的关系。除巨大的石窟造像和彩塑外，还有大量的铜雕、玉雕、瓷器、玻璃三彩外，民间还出现了木雕、版画、纸马、剪纸等。这些用料简便易寻，丰富多样，观音的造像更不再是能工巧匠的专利，而且为寻常百姓所掌握，特别是广大妇女，一把剪刀，一张纸就能制作出自己的造型，用料不同，审美效果也不同。另外观音造像形式的大小也不相同，石窟的造像需仰视才见，细小的造像可悬挂在脖颈，这是普遍的习俗。佩带玉石观音意在增强抵御外界的震慑力量，并含有向超自然的神灵企求护佰，避邪降福的欲望。申国男子早就有佩玉的习俗，君子比德於玉，佩带玉石观音既是对古代喜玉崇玉观念的继承，又表现以观音为护身符，从科学的观点观察，玉还有怯病、养颜、延年益寿的作用呢。元代观音造像种类很多。观音雕塑艺术包括石雕、木雕、玉雕、铜铁铸像、泥塑像、夹宁像积瓷像等。其姿态也各种各样。北京就曾出土瓷雕观音，此观音眉如晓月、额有   红点、体态轻盈，虽有装饰，但不如唐代那么华丽。
    
　　   从魏晋南北朝经隋唐代至宋元以至明清，观音的形象经历了一个从佛国到人间、从崇高到世俗的转变。宗教是人类社会的自我异化，观音形   象出自人们的信仰，创造一个神的形象来供人膜拜，则是巩固信仰、激发宗教的最有力的手段。
   
　　因此观音造像低眉下垂，五蕴皆空，施无畏印(即使人安心的姿势)使人进入圆觉无碍之境。观音入汉家，成为民间的保护神，人们对她无所不祈望，无所不请求，这样就逐渐融人世俗文化的因子，观念与审美情趣。宗教艺术从一开始就把人们的幻想又转传为自身形象的异化，两次折光反映，它的神秘色彩就被可直观的原本自现实的形象所冲淡。因此佛的形象逐渐还原为人的形象，彼岸世界逐渐还原为现实世界。这是佛教艺术发展的必然。
。这是佛教艺术发展的必然。