佛教也叫像教，但凡提倡信仰佛教的时代都大造神像。而大造神像的结果必然掀起更大规模的信仰。佛教既具有抽象的教义，又有具体的的形象，它往往将抽象的教义寓于具体的活脱的形象之中。随着历史进程的推移，不甚理解佛教教义的普通民众与佛教渐有疏离，而佛教造像的艺术形象却永远伴随着人类的历史，具有永久的艺术魁力。

　　释迎牟尼居佛的首位，但是不及观世音的造像多。如果你随便问一个中国人:你是喜欢释迹牟尼涅笑图还是千手千眼观世音?无论男女老幼都会由衷地回答:观音。千手千眼观世音的形象己经刻印在申国百姓的心里。其原因就是历史积淀下的对观音的崇拜，随着岁月的剥蚀，对观音的崇拜淡化了、消失了，但是长期历史积淀下来的特殊的审美心理却经久不衰。

　　　　　　　　　　　　(一)两汉、魏晋南北朝至隋

　　学术界认为，西汉末年佛教东渐，佛教艺术也随之而来，经过西域地区，传至中国本土。自此观音的造像开始在中国兴盛。古代艺术家与许多名不见经传的民间艺人对观音的造像由模仿到创新，塑造出琳琅满目的观音的形象。这些形象既打上了各个时代的政治、经济、文化生活的印记，又集中了中国民间的无穷智慧，反映了民间的思想感情与审美要求。观音的形象经历了一个中国化的过程。按照佛教的经典，诸如   《观佛三昧海经》、《大乘百福庄严相经》、《创立形象福报经》等在尺寸量度上做了详细的规定。如菩萨身量应一百零八分，其发际、颈喉、膝骨、足跌、服饰、手印都有严格的规定，中国的民间艺术家突破了这种模式，他们驰骋想象，任己胸臆，真可谓   "凌云健笔意纵横"。不仅为佛教艺术平添了春色，而且成为中国民间艺术的颗颗明珠。

　　最早的观音造像于四川彭山崖墓。其陶座全高20.4厘米。下部雕双龙衔璧，其上浮雕一佛像，结枷跌坐，左右侍二人。俞伟超先生认为这是   "一佛二菩萨"，即中为释迹，两侧为大势至和观世音菩萨。至魏晋南北朝时期，观音的造像增多。北魏初期，观音造像往往采用印度传来的模式，其面相为男相，面有长须，头部秃顶下披发，衣服从左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外的"偏袒右肩式"，另一种是   "通肩式"，随着身体的起伏形成若干平行弧线，领口处有披巾自胸前披向肩后，其造型规范。云岗石窟的观音形象既承袭了汉代雕塑传统的技巧，同时又有明显的印度健陀罗的艺术影响。早在两千年前，中国的丝绸及其文化借助沙漠之舟从新疆地区流向西方，希腊罗马的艺术也经这里东传，印度的佛教也驾雾而来，笼罩着整个西域。优美的洞窟塑像和富丽堂皇的壁画点缀在沙漠绿洲之上，充满了神秘的传奇色彩。位于新疆库车、拜城一带克孜尔干千佛洞、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞中的观音造型线条圆润、劲建，挺秀中见柔和、谨严中有韵律，壁画用勾线、平涂、晕染等方法，使菩萨像去掉了自然主义的描绘，富有旋律的装饰美。云冈县耀五窟的佛像也是如此。这一时期的观音造像明显地受到印度的影响。

　　据俞伟超先生考证，佛教传入我国，应早于两晋南北朝时代。这一时期，正当印度箕多王朝的佛教美术大盛，印度的佛教美术家与美术作品不断东来。我国的佛教绘画艺术得到迅速的提高。佛教造像流行犍陀罗样式。犍陀罗样式是一种技富于写实的艺术，又类于希腊后期雕像与印度北部犍陀罗国的艺术形式相混合的样式。新疆在汉唐时代是我国古代东西经济文化交流的地区。吐鲁番旧称高昌国，库车拜城是龟兹国，这些地方是佛教的中心，也是印度佛教传人我国内地的桥梁。新疆比较重要的石窟有拜城的克孜尔千佛洞，库车的库木吐喇千佛洞和森木塞姆千佛洞。仅克孜尔的千佛洞就存石窟达235个之多。这些壁画和石窟上的观音像明显地受到印度、巴基斯坦、阿富汗等地佛教艺术的影响。与据今1600年的敦煌存在着一定的关系。

　　北魏太和改制以前的壁画中，基本上延用了这种服饰。这样的风格很快就被中国的能工巧匠所吸收融化。正如《法苑珠林·敬佛篇》所说:

　　自泥洹《佛涅磐》以来，久逾千祝，西方制像，流式中夏，虽依金熔铸，各务仿佛，名工奇匠，精心展力。

　　从雕刻手法看，这一时期表现在衣纹摺，多尚平直，随处露出锋利的棱角，具有一种较为原始的时代风趣。北朝早期菩萨的头上做高发譬;带三花瓣式的花蔓冠，并有发下垂手双肩，上身斜披络腋，宽颈圈，下着羊肠大裙，紧贴腿上，并向外撇，压肘下向外飘扬，例如麦积山第7窟的造像就如此。出身于中亚的北齐时代重要画家曹仲达以画焚像而著称。其造像特征是薄衣贴体，似完全透明，皱纹稠密，风格优美纤巧。此衣袖中可以看出小衣摺，此所谓   "曹衣出水"。宋代郭若虚著《图画见闻志》把曹仲达种唐代的吴道子并提，谓吴道子画的佛像衣服飘举，渭"吴带当风"。这就是中国美术史上   "吴带当风"和   "曹衣出水"的来源。这一时期观音的造像可以看出此时代画家的风格。

　　十六国至北魏时期，敦煌早期的壁画运用线描的方法。造型朴拙，色彩浓厚，线描圆润。菩萨头戴宝冠，上身半裸，披巾长裙，在衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯的风习，又由于地域原因，加上凹凸晕染法所形成的立体感，学术界索性称之为"西域风格"。西域风格主要来自龟兹石刻艺术，这种混杂了印度、波斯风习的观音服饰在西域诸石窟申普遍存在。但是这已经不是印度波斯等地佛教造像的纯粹模仿，民间艺术家在模仿中已经开始了创造。西域印度式的"丰乳细腰大臀"的菩萨到了敦煌发生了较大的变化。例如272窟的菩萨，俯首沉思，静默无语，充满温柔敦厚的色彩。这是佛家的要求，也符合儒家的传统。敦煌早期壁画中的菩萨造型，有的形体粗拙、庄严肃立神思静穆;有的风姿绰约、神情温婉;有的手捻鲜花、沉思默想;有的结咖跌跌坐，慈目下视、默默不语。

　　北魏时期石窟艺术的传播方向有所改变，从原来的从西向东改成了从东向西，即由原来的西域传向河西，直至中原改成了从中原到敦煌、到西域。这时敦煌石窟受到太和改制以后龙门石窟、云岗石窟的秀骨清像造形风格的影响。所谓瘦骨清相，是指顾皑之、戴违、陆探微等形成的一派画风。他们画风上主张以清瘦为美，追求风姿清秀、超然独达、神情俊迈。梁朝士大夫阶级"褒衣博带"，"大冠高履"，"熏衣剃面，傅粉饰朱"，但身体赢弱，弱不禁风。这种画风传至佛教艺术中，观音的造像也受到影响。云岗石窟这一时期待造像就有   "褒衣博带"式的装束，和敦煌石窟、麦积山石窟极为相似。

　　此时观音的面相从原来的丰润变为清瘦，长颈削肩、身材修长、嘴角上翘、衣裙飘洒。衣服已改变了那种斜坡式，破帛交于腹前穿环不打结，大裙向外敞开。观音形象呈秀骨相。甘肃庆阳北石窟寺观音清俊秀丽，其服饰以宽大的披巾遮肩，不露肌肤。魏晋十六国时期的菩萨像威严挺拔，自孝文帝、宣武帝以后以清俊秀丽的风度为时尚。这一特色与其时代有关。龙门石窟古出洞有一幅由比丘尼引导的贵族妇女的礼佛图。前导的披架装的比丘尼之后，后面长裙曳地的贵族妇女身材修长，轻盈苗条，鱼贯徐行，画面笼罩着浓郁的宗教色彩。观音造像的风格与之趋于一致。《历代名画记》卷6引张怀的话评论陆探微的画说:"陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人凛凛，若对神明。"
北周时代中原式的秀骨清像与西域式的丰圆脸型互相结合而产生了"面短而艳"的新形象;在晕染上，中原式的染色法与西域式明暗法互相结合而产生了表现立体感的新晕染法，在人物的精神面貌上，纯朴静和满洒飘逸相结合而产生了温婉嫡静，富于内在生命力的新形象。

　　隋代的观音各呈其态。有的呈男相:敦煌莫高窟276窟的观音就身材较为粗壮，留有八字须，面方耳阔，上着僧衣，下着大裙，胸前挂长缨络，右手执柳枝，左手持净瓶。甘肃庆阳石窟的观音则呈女相，低平发譬，上戴宝冠或柬花蔓，上身祖露，下着长裙，披巾交叉于腹际并穿璧，体态匀称、健美。陕西博物馆所藏的观音菩萨的石雕就属这一类型。另有一种造像高耸发譬，亦上身袒露，下着裙，披巾自双肩搭下，或用一手举起，身躯优美。国外收藏的观音菩萨像男女特征并不明显，其面庞圆润、大耳垂肩、阔鼻方口。隋代的观音造像虽不统一，但就总体来说，北魏造像的那种秀骨清相，滞洒飘逸的风度消失了，代之而起的是拙重粗朴、方面厚重的形象。隋代的观世音造像与北朝不同，在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧当、玉饰，尤其是神光火焰以内所罗列的菱形或长方形的宝石璧当，衬托着富丽的花蔓，具有较为强烈的装饰色彩。

　　纵观这一时期观音的造像的特点是仪容端庄、挺然直立、神情静穆，表现手法朴实，菩萨在佛教教义里是神，民间艺术家在塑造菩萨像的时候，是按照人的样子塑造的，充满了中国的本土气息，富于人间的生活情彩。有的学者干脆认为:就是当时中原人的形象。为什么能达到这样的艺术效果呢?艺术形象的神主要是在面部，晋代陆机在《文赋》中说:"信情貌之不差，故每变而在颜"。法国艺术家罗丹在《艺术论》中也说过"只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂。"观音的塑像特别注意头部的塑造，颜面五官塑造得很精致。菩萨的颜面和眉眼鼻口等细部非常讲究技巧。大画家顾皑之说:      "手挥五弦易，目送归鸿难。"特别是眉和眼，往往雕一道细而深的线，利用明暗关系，很巧妙地表现眉眼的黑度。眼睛的形状，弹子在眼睛中的位置都表现观音的不同神态。例如眼睛呈弓形，上眼险呈弓背，下眼险呈弓弦，阵子居于正中，凝视下视，表现观世音的庄严慈祥;眼睛如上弦月，下眼险为弓形，上眼险似平行线，正中露出半个阵子，表现菩萨的思维;上下眼险均为圆弧线，阵子点在眼险中间，表示菩萨的滞洒超脱;·眉宇呈八字形，在斜垂的眼险边沿，露出半个弹子，表现菩萨的哀愁。正如有多少读者就有多少哈姆雷特一样，有多少民间雕塑家就有多少观世音。

　　无论是画家还是雕刻家都感到，手是比较难处理的部分。有的画家认为手比脸更能揭示人物的如海洋般丰富的心理世界。龙门石窟两胁侍菩萨的手臂，表现得非常真实和生动，特别是北壁菩萨胸前的一双手，显现出肌肤的柔软而富于弹性，给人一种温柔的快感。这些手臂都是在坚硬的石灰岩上凿出来的，在高耸的峭壁上，把呆板的石灰岩雕造得使人感到有血有肉，岂为易事?

　　虽都为观音菩萨的造像，其发譬和衣饰也绝不雷同。仅就北朝造像而言，观音的发譬就有多种:有的为头上做小高譬;有的头上做扇面形譬;有的头上是螺旋譬;有的头上梳较高的花瓣形譬;有的头上做覆钵式圆形发譬等等。衣服及装饰更是多姿多彩:有的外著披巾交叉于腹部，在披巾上又挂出长缨烙，交叉后穿璧，然后上卷，下着羊肠裙;有的披巾交叉于腹部，不穿环，下面也穿裙，身材微微倾斜，好像在贴近佛;有的著方领汉装大衣，赤脚;也有的不是赤脚等等，不一而足。

　　观音手中所持的物也不同:有的左手持净水瓶，右手持杨柳;有的左手持璧，右手下垂;有的左手持花蔓，右手下垂。无论怎样变化，观音的造像都是一个和谐的整体，其人物的身姿手势面部表情以及服装发饰互相配合互相映衬的，追求和谐统一之美是观音造像的基本原则，为后来造像的开拓打好了基础。敦煌莫高窟中285窟秀骨清像式的菩萨，如果没有眉宇开朗、嘴角上翘、面貌清秀、体态修长衣裙飘洒等方面的有机组合，就不能表现观音的风姿神采。不论是敦煌石窟、云岗石窟、麦积山石窟还是炳灵寺，也不管是雕塑还是绘画，都熔铸着中国人的才智和自己的民族风格。

　　无论是石窟造像，还是壁画造像，观世音造像已经显示出其主旋律，即慈悲的风格。所谓悲是解除人们的痛苦，所谓慈是给人以快乐。拔苦与乐是其神圣的使命。众所周知，观音为达到普渡众生的目的，只做菩萨不做佛，也就是说不把苦难的众生解救完毕，她就永远甘于菩萨的地位而上升不到佛的地位。从佛教的教义来说，这里有唯心的消极的一面，但是   "普济众生"使千百万大众摆脱忧悲苦恼后自己再成佛，到达佛国的境界，却包含着积极善良的因素。这种积极善良的因素包含着悲剧美学。如何表现这种悲剧美?满面愁容眉头紧磨似乎不合乎中国人的审美要求。中国的传统文化主张:"乐而不淫，哀而不伤"，讲得就是要中和，要适度，把愁容化为了关切，把焦灼化为了宁静，这样就把悲愁化为了美。佛教讲   "仁慈"，任何惨烈都是与之不相容的。其实不独中国的传统文化，古希腊也是这样。希腊画家提曼特斯多的名作:《伊菲革涅亚的牺牲》，当亲生女儿要被送到女神那作为人祭的时候，最为悲痛的是她的父亲，高明的画家把他的面孔掩盖起来了。这就是美学上所说的"愤怒冲淡为严峻"，"哀号降低为叹息"。观音的造像最初就显示出静谣之美。

　　在这一时期，观音显现出的是男相或者是无性像，但是已经显现出女性神的端倪。云岗石窟第16窟南壁有胁侍菩萨像，键陀罗的色彩非常浓厚，但是神态面孔是一个活生生的中国最美的闺阁少女的形象，那种含情脉脉的动人样子，流露出少女的稚气，与饱满圆软的身体互相配合，格外显出青春的美丽。考古、文物专家郑振锋先生在   《西行书简》中说:"全部的结构固然可"以是最大地一个雕刻博物馆，即就一洞、一方、一隅的气氛而研究之，也足以得着温腻，柔和慈祥秀丽之感，他们各有一个完整地布局，合之固极繁富丽，分之也能自成一个局面。假若你能够了解，赞美希腊的雕刻，欣赏雅典处女庙的浮雕，假若你能够在米罗岛的维纳斯女神下流连徘徊，不思即去……我知道，你一定能在云岗徘徊十天、八天、一月、二月的……"隋代的观音造像为唐代观音造像的飞跃发展打下了良好的基础。